Esta petrificación del escenario plástico, comienza a presentar fisuras renovadoras, a mediados de los años 30’ cuando:

Colombia abandona la expresión plástica tradicionalista que venía imperando desde los tiempos de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, y opta por formas de tendencias modernas. El lenguaje lugareño anterior adquiere voces que pertenecen a corrientes foráneas. El paisaje, sentimental, pintoresco y suburbano, cede el campo al muro de caracteres sociales y realistas. […] Esta renovación cuenta entre sus principales gestores a Luis Alberto Acuna, Ignacio Gómez Jaramillo, Carlos Correa y Pedro Nel Gómez, en la pintura; y José Domingo Rodríguez, Rómulo Rozo y Julio Abril, en la escultura. [1]

Pero esa “conquista del muro con francos reflejos mexicanos” a la que hace referencia Barney-Cabrera, y que identifica positivamente como indicio de “cambio” o “modernidad” en las artes colombianas, es interpretada por otros críticos e historiadores, con Marta Traba a la cabeza, como un “entusiasmo superficial por todo lo que sea social y popular ”, considerando que sus cultores:

[…] fácilmente se auto-asignan el papel de revolucionarios cuando sus obras se refieren a la suerte y penurias de los obreros (Pedro Nel Gómez y Alipio Jaramillo), a los temas humildes, sin «rango» dentro de la pintura académica (Ignacio Gómez Jaramillo), o la exaltación de la historia general o privada de los colombianos (Luis Alberto Acuna). Ninguno de ellos va más adelante del cambio de apariencias y de la renovación de los temas.

Más allá de este debate, lo que si quedará claro a partir de 1940, es que mediante la institución del Salón Nacional de Artistas Colombianos -certamen inspirado en el “Salón” francés- ; la República Liberal manifiesta su voluntad de posibilitar “un acceso democrático a los bienes culturales” [2] , fundamentada en:

[…] el intento relacionado con la construcción de Nación, a través de un esfuerzo de vinculación de las mayorías populares con las formas mínimas de cultura intelectual y de civilización material, las que se consideraban requisito básico para la participación política y la integración nacional. [3]

Es así como  el muralismo “a la mexicana”, encontró asidero en el ámbito artístico del país, al coincidir con el objetivo de los gobiernos liberales de turno, de incentivar el surgimiento de un “arte nacional”; entendiendo por “nacional”, el hecho de que éste exaltara los valores de la patria (libertad, orden), destacara la variedad cultural del pueblo colombiano y fortaleciera la idiosincrasia del ciudadano en el marco del estado social de derecho.

Pero no todos los artistas del momento, se sintieron plenamente identificados con ese proyecto político-plástico, pues:

Hacia 1945, cuando se perfiló como un hecho la generación de Edgar Negret y Alejandro Obregón, la plástica nacional perdió su particularidad de expresarse en tendencias homogéneas, es decir, de generaciones que tendían a coincidir en puntos conceptuales básicos, para tornarse una plástica pluralista. El país se había vuelto complejo y junto a la riqueza que acrecentaba la pobreza existía un capitalismo de tendencia monopolista al lado de formas de producción semifeudales en el campo. El enfrentamiento sería múltiple desde entonces: la burguesía nacionalista divergía de la burguesía proimperialista, mientras los pequeños y medianos industriales tenían que habérselas con los monopolios. Los intereses de los diferentes grupos eran conflictivos y sus contradicciones se agudizaron, algo que ya se había manifestado durante los debates alrededor de la ley que modificaba la tenencia de la tierra que presentara López Pumarejo en el Congreso de 1937. Ante un país fragmentado por su diversidad de intereses, la plástica también presentó una diversidad de lenguajes, a veces opuestos. [4]

En este contexto socio-cultural, algunos pintores comenzaron a incursionar en la abstracción, mientras que otros se reafirmaron en lo figurativo. Según la investigadora colombiana Carmen María Jaramillo, el primero de ellos fue el bogotano Marco Ospina Restrepo (1912 – 1983), a quien considera como “una característica figura de transición”.[5] Pero como a su vez señala el historiador colombiano Germán Rubiano Caballero, después de él: