Fundación Casa Museo Luis Eduardo Ayerbe Gonzalez

POPAYÁN

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MUSEO DE COLECCIONES

Popayán - Colombia

COLOMBIA

Colombia en la primera mitad del S. XX: entre el academicismo artístico y el advenimiento de nuevos horizontes estéticos

La pintura y la escultura en Colombia, desde principios del S. XX, hasta bien entrados los años treinta del mismo siglo, padecieron un fuerte anquilosamiento, originado en las prácticas academicistas –devoción exacerbada por el paisaje y el retrato para el caso de la primera; propensión hacia la estatuaria patriótica y religiosa, para el caso de la segunda- propias del S. XIX, que entre muchos factores, fueron el resultado por un lado de la fuerza centrípeta ejercida por los jefes políticos miembros del bipartidismo y también por los jerarcas de la Iglesia Católica, a través el mecenazgo de tinte eminentemente conservador que “prodigaron” a un buen número de artistas; y por el otro, debido a la creación de la Academia Nacional de Bellas Artes en Bogotá por Alberto Urdaneta en 1886, hija directa de la Regeneración.

Esta petrificación del escenario plástico, comienza a presentar fisuras renovadoras, a mediados de los años 30’ cuando:

Colombia abandona la expresión plástica tradicionalista que venía imperando desde los tiempos de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, y opta por formas de tendencias modernas. El lenguaje lugareño anterior adquiere voces que pertenecen a corrientes foráneas. El paisaje, sentimental, pintoresco y suburbano, cede el campo al muro de caracteres sociales y realistas. […] Esta renovación cuenta entre sus principales gestores a Luis Alberto Acuna, Ignacio Gómez Jaramillo, Carlos Correa y Pedro Nel Gómez, en la pintura; y José Domingo Rodríguez, Rómulo Rozo y Julio Abril, en la escultura. [1]

Pero esa “conquista del muro con francos reflejos mexicanos” a la que hace referencia Barney-Cabrera, y que identifica positivamente como indicio de “cambio” o “modernidad” en las artes colombianas, es interpretada por otros críticos e historiadores, con Marta Traba a la cabeza, como un “entusiasmo superficial por todo lo que sea social y popular ”, considerando que sus cultores:


[…] fácilmente se auto-asignan el papel de revolucionarios cuando sus obras se refieren a la suerte y penurias de los obreros (Pedro Nel Gómez y Alipio Jaramillo), a los temas
humildes, sin «rango» dentro de la pintura académica (Ignacio Gómez Jaramillo), o la exaltación de la historia general o privada de los colombianos (Luis Alberto Acuna). Ninguno de ellos va más adelante del cambio de apariencias y de la renovación de los temas.

Más allá de este debate, lo que si quedará claro a partir de 1940, es que mediante la institución del Salón Nacional de Artistas Colombianos -certamen inspirado en el “Salón” francés- ; la República Liberal manifiesta su voluntad de posibilitar “un acceso democrático a los bienes culturales” [2] , fundamentada en:


[…] el intento relacionado con la construcción de Nación, a través de un esfuerzo de vinculación de las mayorías populares con las formas mínimas de cultura intelectual y de civilización material, las que se consideraban requisito básico para la participación política y la integración nacional.
[3]

Es así como  el muralismo “a la mexicana”, encontró asidero en el ámbito artístico del país, al coincidir con el objetivo de los gobiernos liberales de turno, de incentivar el surgimiento de un “arte nacional”; entendiendo por “nacional”, el hecho de que éste exaltara los valores de la patria (libertad, orden), destacara la variedad cultural del pueblo colombiano y fortaleciera la idiosincrasia del ciudadano en el marco del estado social de derecho.

Pero no todos los artistas del momento, se sintieron plenamente identificados con ese proyecto político-plástico, pues:

Hacia 1945, cuando se perfiló como un hecho la generación de Edgar Negret y Alejandro Obregón, la plástica nacional perdió su particularidad de expresarse en tendencias homogéneas, es decir, de generaciones que tendían a coincidir en puntos conceptuales básicos, para tornarse una plástica pluralista. El país se había vuelto complejo y junto a la riqueza que acrecentaba la pobreza existía un capitalismo de tendencia monopolista al lado de formas de producción semifeudales en el campo. El enfrentamiento sería múltiple desde entonces: la burguesía nacionalista divergía de la burguesía proimperialista, mientras los pequeños y medianos industriales tenían que habérselas con los monopolios. Los intereses de los diferentes grupos eran conflictivos y sus contradicciones se agudizaron, algo que ya se había manifestado durante los debates alrededor de la ley que modificaba la tenencia de la tierra que presentara López Pumarejo en el Congreso de 1937. Ante un país fragmentado por su diversidad de intereses, la plástica también presentó una diversidad de lenguajes, a veces opuestos. [4]

En este contexto socio-cultural, algunos pintores comenzaron a incursionar en la abstracción, mientras que otros se reafirmaron en lo figurativo. Según la investigadora colombiana Carmen María Jaramillo, el primero de ellos fue el bogotano Marco Ospina Restrepo (1912 – 1983), a quien considera como “una característica figura de transición”.[5] Pero como a su vez señala el historiador colombiano Germán Rubiano Caballero, después de él:

 

Varios fueron los pintores que realizaron una buena pintura abstracta en el país en los años cincuentas. Dos nombres ocupan los lugares  de preeminencia: Guillermo Wiedemann, quien tras una hermosa pintura figurativa consagrada al paisaje del trópico y a la raza negra, se orientó a una abstracción expresionista y experimental, llena de referencias indirectas a la naturaleza de Colombia y Eduardo Ramírez Villamizar, cuya pintura abstracta geométrica, desde 1951 hasta sus primeros relieves de 1959, no sólo anticipa el rigor de su excelente evolución escultórica posterior, sino el predominio  del racionalismo en las mejores pinturas abstractas de los artistas más recientes. Desde sus primeras esculturas en yeso de mediados de los años cuarentas, la obra de Edgar Negret divide en dos el panorama escultórico nacional. Pero lo más importante es que en pocos años, su trabajo, no sólo puso al día la escultura colombiana, es decir, la relacionó definitivamente con los problemas propios de la escultura contemporánea, sino que sus propias construcciones en láminas de aluminio pintado pasaron a figurar en excelentes escenarios del arte internacional. [6]


A finales de la misma década, comienza a generarse en la plástica nacional, un retorno a la figuración –sin que por ningún motivo esto implique el abandono del abstraccionismo que continúa siendo cultivado principalmente por Negret y Villamizar en escultura y por Wiedemann en pintura -, cuyo exponente del periodo por antonomasia será el pintor antioqueño Fernando Botero, quien en 1958 recibe el Primer Premio de Pintura en el Salón Nacional, con la obra “La cámara degli sposi” –también conocida como “Homenaje a Mategna”-.

Encuentro Oteiza – Negret: una epifanía estética


En cuanto al joven Negret, en 1944 ocurre un hecho trascendental en su evolución escultórica. Él lo denominó “milagro” y la crítica Marta Traba lo definió como “encuentro surrealista”. Ese año llegó a Popayán procedente de Argentina, Jorge de Oteiza Enbil, uno de los artistas fundamentales dentro de la plástica española del S. XX; y es inmediatamente contratado por la Universidad del Cauca para orientar la incipiente escuela de cerámica a la que acuden según Caicedo Ayerbe “muchachitos del pueblo, hijos de los alfareros tradicionales […] ello no impide que Oteiza haga de cada lección una conferencia convulsiva sobre problemas estéticos.”[7] La propuesta estética de Oteiza a finales de la década del 40 y principios de la década del 50, incluye la abertura de agujeros en la materia modelada, sea esta piedra, barro o yeso, buscando de paso alivianarla, también mediante el uso de materiales como el latón, el aluminio o el zinc, hasta desembocar finalmente en el concepto de vacío como “activación” de la forma. Y curiosamente, será gracias a los muchos libros que trae Oteiza desde Europa, que Negret conocerá por primera vez el trabajo de artistas como Henry Moore (Castleford, 1898 – Much Hadham, 1986), Constantín Brancusi (Hobița, distrito de Gorj, Rumania, 19 de febrero de 1876 – París, 16 de marzo de 1957) o Alexander Calder (Filadelfia, 1898 – Nueva York, 1976) que posteriormente reconocerá como fundamentales en su proceso de configuración de su lenguaje expresivo, pero sobre todo, admitirá en 1985, que  en sus obras de la segunda mitad de la década del 40
 

[…] “tienen una influencia inmediata de todas [las teorías de Oteiza]. Simplifico todo lo que estoy haciendo, [surgen] unas formas rotundas; ya abolido todo el problema del impresionismo, y vienen unas formas muy lisas, muy simples; aludiendo en una forma un poco más indirecta a los temas”[8].

Negret con Jorge Oteiza en Popayán. Catálogo, Negret de la Máquina al Mito
[Negret con Jorge Oteiza en Popayán. Archivo Familia Negret]

La aseveración del escultor payanés, reconociendo sin ambages la influencia de la estética oteiziana en el desarrollo inicial de su trabajo plástico, es en realidad de rotunda significación; pues echa por tierra el lugar común, reiterado en muchas de las monografías le han sido dedicas, en donde se atribuyen a una simple “actualización académica” auspiciada por Oteiza, su temprana incursión en las corrientes de vanguardia; desconociendo de esta forma, los profundos procesos intelectuales que agenciados por el citado escultor vasco, se gestaban en su pensamiento creativo.

De esta forma se puede evidenciar, que el encuentro con Oteiza, no solo implicó para Negret una “revolución” teórica, sino que lo fue incluso a nivel específicamente matérico, pues el artista vasco ya había experimentado con materiales como el aluminio o el latón, mucho antes de que Negret hubiera elaborado sus primeras piezas en ese mismo material, como las que pertenecen a su icónica serie “Aparatos Mágicos” (1954). Este hecho, también cuestiona otro lugar común en relación a su obra, y es que, solo fue hasta su primera estadía en Nueva York entre 1949 – (y mediados de) 1951, que Negret tuvo algún tipo de conocimiento directo, sobre el potencial maleable de la aleación que sería definitiva en su posterior devenir estético.

 

Retrato de Edgar Negret, realizado alrededor de 1945
[Retrato de Edgar Negret, realizado alrededor de 1945]

La verdadera incursión de Negret en la abstracción geométrica se dará en 1949, cuando gracias al permanente apoyo de su padre, se muda a  Nueva York, para iniciar estudios en el Clay Club Sculpture Center (Hoy Sculpture Center), en donde observa a sus colegas ensamblar esculturas de metal con sopletes de acetileno, como si se tratara de un taller industrial. Negret recuerda en una entrevista que le realizó el crítico antiqueño Samuel Vásquez en 1992 que:

“Yo creo que soy el primer artista colombiano que sale a Nueva York y no a París. Yo paso 49 y 50 en Nueva York. Es un momento muy interesante porque Nueva York empezaba a moverse. Yo llego a trabajar en el Clay Club Sculpture Center y allí ya iban Lipton, Lipold [Louis Nevelson], Sidney Cardan, un poco de gente que después llegó a ser muy interesante … Rossak. .. estaba Noguchi que vivía detrás de este centro, y todos exhibíamos en una pequeña salita que tenían en la parte del Village. Fue maravilloso para mí: el contacto con otros escultores, el trabajo con nuevos materiales, un mundo distinto, y los museos para mí eran fascinantes porque por primera vez yo veía originales”[9].
Negret en Nueva York. Libro Negret, uno dos, tres
[Negret en Nueva York. Archivo Familia Negret]

Queda claro entonces, que su primera estadía en Nueva York (la segunda será entre 1956 y 1963) lo ubicó privilegiadamente en el entrecruce de las vanguardias estéticas occidentales; entrecruce que estuvo signado por una abierta yuxtaposición entre lo figurativo y lo abstracto. Precisamente, al revisar la producción negretiana del período, en el que destacan piezas como “Vaso con flor” (1949) o “Cabeza de Cristo” (1950), encontramos que él se decanta sin vacilaciones por un tipo de abstracción, en donde la simplificación de volúmenes en interacción formal con el vacío, sumada a la docilidad expresiva del material, deja entrever las coordenadas rectoras que caracterizarán su apasionante accionar plástico durante los siguientes cuarenta años, establecidas como se dijo antes, a partir de la escogencia del aluminio (placas de 5 a 6mm de espesor), ensamblado mediante tuercas y tornillos; y la prelación concedida a los colores mate (principalmente rojo, negro, blanco o azul) con relación a cualquier otra solución cromática posible. Al respecto, Marta Traba señala en 1957 que en su producción escultórica de ese entonces,

“La forma se ha complicado en un intrincado juego de planchas y alambres, en una búsqueda de efectos paralelamente plásticos y lineares. Imbricadas unas con otras, cabalgando unas sobre las otras, encontrándose y huyendo, juntándose y dispersándose, estas formas como torres, como escaleras de faro, como andamiajes fantásticos con señales rojas en el tope, tiene cierta condición aérea, ligera, de pasatiempo, como si cada vez más seguro de sus experimentos y preferencias, todavía el artista no sintiera sin embargo la necesidad de expresarse de una manera concisa y conceptual”[10].

Edgar Negret junto a Aparato Mágico, 1960
[Edgar Negret junto a Aparato Mágico, 1960]
Referencias
  • [1] BARNEY CABRERA, Eugenio. Geografía del arte en Colombia. Cali: Programa editorial Universidad del Valle, 2005. Pág.: 261
  • [2] FIGUEROA LLERAS, Cristina. Salón Nacional de Artistas Colombianos, un proyecto para democratizar la cultura. En: Marca Registrada. Salón Nacional de Artistas. Tradición y vanguardia en el arte colombiano. Bogotá: Editorial Planeta Colombia S.A., 2006. Pág.: 29
  • [3] SILVA, Renán. República Liberal, intelectuales y cultura popular. Medellín: La Carreta, 2005, pág.: 64
  • [4] MEDINA Álvaro. Salón de Arte, 90 años. En: Magazín Dominical, El Espectador. (25. Sept. 1977) Pág. 7
  • [5] JARAMILLO, Carmen María. El papel de la crítica en la consolidación del arte moderno en Colombia. Bogotá: Ministerio de Cultura, 1999. Pág.51
  • [6] RUBIANO CABALLERO, Germán. Arte Moderno en Colombia: De comienzos de siglo a las manifestaciones más recientes. En: Colombia Hoy. Perspectivas hacia el S. XXI. Bogotá: TM Editores, 1995. Págs.: 378-379
  • [7] Íbid., pág. 14
  • [8] NEGRET, Edgar. La Casa Museo Negret de Popayán [VHS]. 1985.
  • [9] VÁSQUEZ, Samuel. El abrazo de la mirada. Medellín: Fondo Editorial Ateneo: Alcaldía de Medellín, 2010. Pág. 38
  • [10] Marta Traba en línea: crítica de arte latinoamericano. https://martatrabaenlinea.wordpress.com/marta-traba/

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4 comentarios en “Colombia en la Primera Mitad del S.XX

  1. La exposición es maravillosa!. Los textos que la acompañan constituyen una visión panorámica de la vida y la obra del maestro. Las obras y las fotografías, permiten recorrer desde la búsqueda hasta la consagración de Negret como uno de los grandes de América. Gracias al museo Luis Eduardo Ayerbe por traer desde el Popayan ,que vio nacer al gran artista, está fantástica muestra.

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